EN

          CAFA訪談丨吳洪亮談劉士銘:一種自然生長的力量

          時間: 2023.8.22

          編者按:

          中國雕塑家劉士銘先生(1926-2010年)于1946年考入國立北平藝專學習雕塑,1951年畢業于中央美術學院雕塑系研究生班,畢業后留校任教,其畢業創作《丈量土地》(1949年)成為新中國成立后第一件被送往國外參展的雕塑作品,并被當時的捷克斯洛伐克國家博物館收藏。代表作品《劈山引水》(亦名《移山造?!?,1959年)曾代表中國參加在蘇聯舉辦的“社會主義國家造型藝術展”,表現了大躍進時期中國人民推動祖國發展的熾熱激情。1-劉士銘先生.png

          ▲ 劉士銘先生

          1961年,劉士銘先生主動申請調離北京,在河南、河北地區工作了十幾年。七十年代中期,返京后于中國歷史博物館(現中國國家博物館)從事文物修復工作。八十年代受聘在中央美術學院從事陶塑教學工作,他的作品深入地探觸了中國人的精神世界,具有很強的民族特色和人文情懷。

          近年來,隨著“劉士銘雕塑藝術館”的成立以及海內外系列展覽的舉辦,劉士銘先生的作品不斷引發著廣泛的關注與討論。在持續更迭的文化和學術語境下,為中國雕塑語言體系的發展及研究提供了更多元化的新視角。2019年初,時逢藝術館開館籌備之際,為更全面地了解劉士銘先生,特邀到北京畫院院長吳洪亮進行專訪。吳洪亮院長為20世紀美術史與齊白石研究專家,亦是具有國際影響力的策展人,訪談從中國雕塑教學體系、學術研究方法、人文精神與創作理念等角度探討了先生其人其藝。

          2-北京畫院院長吳洪亮 采訪現場.png

          ▲ 北京畫院院長吳洪亮,采訪現場


          不拘于造型語言包袱 從泥土里“長”出來的獨特雕塑家

          吳院長您好,劉士銘先生作為中央美院老一輩的雕塑家代表,開創了中國傳統泥塑、陶塑造型語言的現代化激活,請您先回憶一下曾經與先生的交集際遇?

          吳洪亮:劉士銘先生是我見過最為獨特的中央美院畢業的雕塑家,這種感受可能來源于我大學畢業之后的經歷,那時與中央美院及全國的雕塑家來往特別多。其中最重要的一件事是2002年北京要做一座國際雕塑公園,當時中國美術界的很多老師們都認為這個項目里應該有一個關于中國雕塑發展歷史的展覽。后來這個展覽交給我來做,因此就有機會接觸到大量的文獻,包括人民英雄紀念碑、毛主席紀念堂、五六十年代北京城市雕塑發展史等。

          那時候為了收集展覽資料,我帶了一位助手,背著一臺攝像機每周去采訪老先生。其中劉士銘先生是必然要去采訪的,因為50年代大躍進時期最著名的《劈山引水》雕塑是先生做的。記得第一次看到先生的作品就非常激動,再到中國美術館先生的個展上更相對全面地看了他的作品。后來先生的兒子在整理他的資料,我們也開過幾次工作會,共同看過作品的整理情況并提了一些學術研究建議,所以對先生的作品還算比較熟悉。

          3-劉士銘《丈量土地》1949 陶.jpeg

          ▲ 劉士銘,《丈量土地》,陶,1949

          4-劉士銘《劈山引水》1970 銅.jpeg

          ▲ 劉士銘,《劈山引水》,銅,1970,

          “出走與回歸——劉士銘雕塑藝術展” 紐約亞洲文化中心展覽現場2019年

          美國作家安娜·路易斯·斯特朗送給劉少奇的《中國人民公社的興起》,劉少奇紀念館,圖片來源:殷雙喜教授.jpg

          ▲ 美國作家安娜·路易斯·斯特朗送給劉少奇的《中國人民公社的興起》,劉少奇紀念館,圖片來源:殷雙喜教授

           您如何看待劉士銘先生的藝術創作風格,以及對于中國雕塑語言體系發展的意義?

          吳洪亮:關于雕塑體系的討論,我們首先要厘清下概念,“雕塑”一詞來源于西方,像中國的佛像在傳統概念中是空間的塑像或紀念碑,這與西方邏輯下的“雕塑”內涵就有本質差別。美院的老先生們絕大多數是做的西方古典雕塑,如滑田友、王臨乙先生的法范兒,錢紹武先生的蘇范兒等。同時我們也會看到中國雕塑教學體系的建立,其中基本的思考方式、空間要求大都來自西方。我在央美讀書時同宿舍的朋友就是雕塑系的,他們在雕塑系五年的學習中會有嚴苛的造型訓練,尤其是大人體寫實的部分。

          而劉士銘先生這批作品的出現,給我最大的啟發是作品不像是經過了嚴格的造型訓練而來,更像是從泥土里“長”出來的。尤其是在經過河南一段時間的生活,以及骨子里對于中國民間文化和勞動人民的喜愛,使得他有能力把原來的包袱扔掉,用自己的造型思維方式把作品呈現出來,這是那一輩人絕無僅有的。

          5-劉士銘 《漁婦歸》 1980 陶.jpeg

          ▲ 劉士銘,《漁婦歸》,陶,1980

          6-劉士銘《陜縣窯塬》1983陶.png

          ▲ 劉士銘,《陜縣窯塬》,陶,1983

          7-劉士銘《吹嗩吶的漢子》1982銅.jpeg

          ▲ 劉士銘,《吹嗩吶的漢子》,銅,1982

          有力的空間氣場 通過“人體”凝煉著對世界的認識

          關于劉士銘先生的研究,是否還可以借鑒美術史上的某些流派或理念來嘗試闡述?

          吳洪亮:從造型語言上看,劉士銘先生的雕塑與民間捏泥人和漢墓中出土的陶俑很像,與此同時又融入了對造型空間的理解與認識。在傳統的西方雕塑中,空間有兩種:一種是雕塑本身的造型,一種是造型與外界空間的關系。而在中國人的觀念里,會把“我”甚至“大家”的概念加入其中,從而形成整體的體系與氣場。這種空間關系類似于石窟造像中的氣場,比如我們看到某個菩薩,它一定是在成套精神系統里的。劉士銘先生的作品,單個的也好一組的也好,都會讓人發現他有這種氣場,哪怕是非常小體量的雕塑,他的氣場依舊是非常有力量的,這得益于先生的創作背后有清晰的精神力量在支撐,而不是簡單地表述生活場景。

          但非常遺憾的是,諸多研究雕塑的學者或者雕塑家,我們都說劉士銘先生的東西好,但好像都不足以將其說清楚。我覺得因為劉士銘先生的藝術在我們每一個熟悉的理論邊緣,之所以稱為“邊緣”就是不管是民間美術、學院雕塑領域都看似不在中心的位置上。但他卻把所有的邊緣拼湊起來,變成了一個有力度的創作中心。其實先生與齊白石很像,齊白石的特點也是從土里長出來的感覺,期間也融入了西方現代性因素,如與馬蒂斯、塞尚的關系和20世紀以來審美趣味的整體性變化等。我覺得這套體系可以放進對劉士銘先生的研究,但目前還沒有想得足夠明白。

          8-劉士銘《車站母子》1981陶.jpeg

          ▲ 劉士銘,《車站母子》,陶,1981

          9-劉士銘《向太陽》1989 銅.jpeg

          ▲ 劉士銘,《向太陽》,銅,1989

          10-劉士銘《女模特4》1989 鋁.jpeg

          ▲ 劉士銘,《女模特4》,鋁,1989

          還有一點我想說,在西方雕塑尤其是紀念性雕塑中,所有能想到的與人類和世界發生關聯的事情都可以用“人體”去表達。正如前面提到美院的人體造型傳統,這就是雕塑家的大能耐。劉士銘先生的雕塑通過“人體”凝煉著藝術家對世界的認識,這種凝煉性是雕塑的重要特點之一,而在他塑造完之后,作品的開放性還會延展出更大的想象區域與能量。同時,先生也沒有因為是在做日常生活的小題材而丟掉雕塑中的精神性,他的作品中常體現出一種世俗化的宗教感。


          中國化的氣質和精神內核 不斷生發的理解性思維與自洽

          您之前說看見劉士銘先生的作品很激動,采訪時您看到了先生的哪些作品?我們如何能更好地領悟先生藝術中的精神內核?

          吳洪亮:起初是抱著研究的態度去了先生的家,在他們家的書架子上擺了一些雕塑,當時我就看著走神了。劉士銘先生的《劈山引水》算是大躍進時期唯一留下的大型公共雕塑作品了,小稿我也見過,造型非常有民間的力量,沒有一位老百姓是看不懂的。這件雕塑的造型一看就是經過嚴格的西方造型訓練的,但后來這些造型技法又被先生不斷摒棄,從而形成了非常中國化的氣質和精神內核。就我個人而言,更喜歡看到思想不留痕跡地融入藝術家自己的作品,而不是表象化的東西。這類似于齊白石的繪畫,同樣不是重大歷史題材,但其中涵蓋了哲學、佛教的思想元素,所謂“一花一世界”的態度,從小事物里能看出其對世界和人的關愛,并且齊白石有效地把他對世界的認識進行了傳播。

          ▲ “戳心尖尖的泥巴 拉話話的魂——劉士銘雕塑藝術展”展覽現場,劉士銘雕塑藝術館開館展2019年

          當然,雕塑藝術本身在傳播體系中有些弱勢,為什么畫家好似就比雕塑家多,這里面有雕塑語言本身的多重問題。就像劉士銘先生創作中的“氣場”,得沉下來走進去感受,不站在作品面前和花心思是很難了解他的,正如《三聯生活周刊》前主編朱偉先生所言“堅硬閱讀”。劉士銘先生的作品必須堅硬地閱讀,不能只看表象,比如雕塑的形,這條線還是要那條線,在哪里加一個褶都非常有講究。同時,先生對于雕塑與空間邏輯關系的塑造,背后也有其深厚的功底和文化修養作為底蘊依托。我認為劉士銘先生可以稱為“藝術家中的藝術家”,可以拿他當把尺子,先生是有這個能耐的。

          除了雕塑的造型手法,從人文精神和理念的層面,還能如何解讀劉士銘先生的作品?

          吳洪亮:因為我在美術館工作,所以常會被問到什么是一件好作品?其實中國人特別知道什么叫“好”,比如文學藝術叫“茶酒之思”,藝術就像尼采所言是酒神沉醉之美。人生如五谷雜糧全都置于一塊,最后是一杯清清白白的酒,這一杯酒喝下去人就醉了,這就是好的作品。而一般的作品是什么?一般的作品就像“八寶粥”,人吃進去飽了卻無回味,如此而已。因為這樣的五谷熬煮是物理性的融合,缺少了化學性的釋放。劉士銘先生的作品是趨向于酒的,如果從這個角度來理解也許能更明白他。

          再從認識理念來看,劉士銘先生的很多雕塑造型與齊白石的畫,尤其是人物畫的造型很像。齊白石最早是雕花木匠出身,二人都汲取了傳統民間對空間認識的特有理念,這種理念不是透視的、骨骼結構的準確,而是眼睛和身體感受到的準確。劉士銘先生的作品是理解性的,具有主觀的理解性思維,他建構的空間與中國佛教造像有相似之處,期間又不斷生發出自身的特質與自洽。

          14-劉士銘《濟公戲酒2》1987 陶.jpeg

          ▲ 劉士銘,《濟公戲酒2》,陶,1987

          15-劉士銘《荷葉嬰兒》1991 陶.jpeg

          ▲ 劉士銘,《荷葉嬰兒》,陶,1991

          16-劉士銘《絲綢之路》1986 銅.jpeg

          ▲ 劉士銘,《絲綢之路》,銅,1986

          這套理念體系到底用什么去支撐?這一理論問題暫時還沒有解決好,但是先生自己的創作是挺完整的。比如很多人學藝術全是西方的方法,素描先畫大整體,然后分格、擺關系、細勾,但先生做東西不拘泥于此,他憑自己的判斷一遍做完看著還挺舒服,類似于枝葉自然從樹干生長出來似的。另外,在不同的文化土壤背景下,滋養出來的人與藝術自然不同,中國的藝術理論早期是給文人畫的,從上個世紀初學界開始進行理論化思考,但基礎的架構仍是西方化的。當然,并非說西方的架構全然不好,而是不論是文人系統、西方系統均不足以衡量先生的藝術創作,都還有待于繼續深入地研究和補全。

          訪談素材/劉士銘藝術基金會

          圖片/劉士銘雕塑藝術館官網

          編輯/余婭

          国产激情怍爱视频在线观看,国产极品美女高潮抽搐免费网站,国产极品美女高潮无套在线观看